Status fotografii w badaniach socjologicznych nadal pozostaje kwestią otwartą. Nie chcemy pogodzić się z tym, że w socjologii może nie być miejsca dla fotografii, ale nikt właściwie nie potrafi powiedzieć, jaką rolę powinna odgrywać fotografia w obrębie tej nauki. Zdjęcia są zasadniczo wieloznaczne i otwarte na interpretację. Nie są narzędziami. Nie przenoszą znaczenia w taki sposób, jak ciężarówka przewozi węgiel. Możemy mieć co najwyżej nadzieję, że właściwe im braki, ograniczenia i porażki powiedzą lub przynajmniej zasugerują coś na temat uwarunkowań i konwencji socjologii oraz fotografii jako przenikających się praktyk.
Mam wrażenie, że w socjologicznie zorientowanych projektach fotograficznych naprawdę fascynuje nas brak pewności, jak je odbierać, jak je odczytywać, jak je rozumieć. Można to zauważyć w przypadku wielu z nich, choćby Let Us Take Back Our Space (1979) Marianne Wex czy obszernego zbioru zdjęć Amerykanów w ich domach autorstwa Chaunceya Hare’a, wydanych pod tytułem Interior America (1978), a później w rozszerzonej wersji jako Protest Photographs (2009). Przychodzi mi też do głowy album Gregory’ego Batesona i Margaret Mead Balinese Character (1942), zdjęcia robione w Anglii w ramach projektu badawczego Mass Observation w latach 30. ubiegłego wieku czy pochodzące z tego samego okresu, finansowane przez rząd amerykański fotografie skutków Wielkiego Kryzysu, a nawet słynny album i światowa wystawa The Family of Man (1955). Wszystkie projekty są na rozmaite sposoby „socjologiczne”, choć są wynikiem zastosowania odmiennych metod i różnych postaw (w moim odczuciu Rydet ma najwięcej wspólnego z Chaunceyem Hare’em, choć nie mogę być tego pewien). Niemniej fotografie te nie przestają fascynować i wywoływać burzliwych dyskusji bardziej z powodu prowokacyjnych metod ich twórców niż ze względu na jakieś wyraźne dowody lub „dane”, których dostarczają. Zdjęcia te mogą mnie skłonić do refleksji na temat moich założeń i są istotne właśnie ze względu na swoją nieredukowalną złożoność. Nie patrzę na żaden z tych projektów, by po prostu zaczerpnąć „informacji”, tak jak odkręcamy kran, by napić się wody, albo sprawdzamy definicję w słowniku. Oglądam je, ponieważ napięcie między brutalną przejrzystością informacji wizualnej w połączeniu z poetyką formy a brakiem jasności, jak możemy je wykorzystać, samo w sobie jest fascynujące i stanowi wyzwanie. Nie potrafię oprzeć się pokusie wyciągania wniosków, ale nie wiem, jakie miałyby one być. Owszem, dostrzegam zarówno powtórzenia, jak i różnice w scenach pokazanych przez Rydet oraz sposobach ich przedstawiania. Powtarzanie nie jest jednak wiarygodnym wyznacznikiem realizmu (powinniśmy być sceptyczni wobec powtórzeń i w prywatnych obsesjach fotografa, i w mediach).
Istnieje oczywiście bardzo ważny nurt myśli, w obrębie którego starano się zająć tą złożonością, stawiając ją w centrum uwagi i czyniąc spotkania – między socjologami i ich przedmiotami, między widzami i tym, co socjolog im przedstawia – konstytutywną częścią całego projektu. W tym nurcie mieszczą się filmy Jeana Roucha, Chrisa Markera, Wernera Herzoga, Errola Morrisa, Joshui Oppenheimera, Hito Steyerl i Trinh Minh-Ha. Myśl ta kształtuje fotografie Allana Sekuli, a w inny sposób ujawnia się także w pracach Nan Goldin i LaToyi Ruby Frazier. Przenika również ważny nurt teorii fotografii, podkreślający, że każde zdjęcie jest wynikiem spotkania, którego warunki często są niejawne i muszą zostać odkryte. Dobrym przykładem są tu teksty Ariella Azoulaya na temat „umowy cywilnej” w fotografii. Myślę, że przyciągały mnie te obrazy, w których dostrzegałem czy wyczuwałem skomplikowany charakter spotkań Rydet z jej obiektami. Albo chodzi tu raczej o spotkanie ze spotkaniami Rydet. Być może tylko o to.
Czy któraś z tych metod okaże się pomocna w uchwyceniu sensu projektu Zofii Rydet? Tak, wszystkie. Niczego nie „wyjaśnią”, ale mogą pomóc, choćby tylko w pogłębieniu tajemnicy.
Dzieło Rydet ze względu na jego sposób przedstawienia tutaj – czysto fotograficzne archiwum pozbawione tekstów, komentarzy, edycji czy świadectw – jest surowe. Prawdopodobnie mniej surowe dla niej lub dla osób, które są w stanie porównywać to, co widzą na jej zdjęciach, z własnymi doświadczeniami. Mimo że są to zapisy doświadczeń odległych i odmiennych od moich – poza mieszkaniem w domu, posiadaniem dobytku i byciem obiektem fotografa oraz jego aparatu – nadal pozostają kuszące i nieprzejrzyste.
Oczywiście, wraz z upływem czasu zdjęcia Rydet nie dają się już tak łatwo zestawiać z doświadczeniami i grozi im stanie się ich substytutem. Prawdopodobnie już nie pomagają w zrozumieniu teraźniejszości, lecz spadły do roli czegoś, co zastępuje przeszłość. Właśnie to historyczne i semantyczne przesunięcie miał na myśli Jean-François Lyotard, mówiąc o konstruowaniu „rzeczywistości” z czasu przeszłego: „Rzeczywistość podlega temu odwróceniu: była daną, jaką zdanie opisuje, stała się archiwum, z którego czerpie się dokumenty, przykłady potwierdzające opis”1. Powinniśmy starać się zachować czujność wobec tego przesunięcia, ponieważ dokonuje się ono nieustannie.
Tłum. Tomasz Macios
1 Jean-François Lyotard, Poróżnienie, przeł. Bogdan Banasiak, Wydawnictwo Uniwersytetu Jagiellońskiego, Kraków 2010, s. 51.
Zobacz wybór zdjęć.