Archiwa fotograficzne, jak zauważył Allan Sekula w świetnym eseju Czytanie archiwum, stają się nieuchronnie chwiejnymi konstrukcjami. Ponieważ wyrwano je z kontekstu, ich autorstwo ciągle pozostaje problematyczne. Dla kogo i z jakiego powodu zrobiono te zdjęcia? Każdy, kto je przegląda, staje się autorem, zmieniając sposób postrzegania tego, co przedstawiają, i podejmując decyzje, których ich twórca by nie podjął. Proces dokonywania wyboru 20 czy 30 fotografii z archiwum tej wielkości zdecydowanie nabiera charakteru autorskiego gestu i możemy tylko zgadywać, co pomyślałaby o tym Zofia Rydet.
W opublikowanych wywiadach i listach nic nie wskazuje na to, że zgodziłaby się ona z moimi decyzjami, ale z dzisiejszej perspektywy nie sposób oprzeć się myśli, że to, co mam zamiar powiedzieć, współgrałoby z jej wizją. Wydaje się oczywiste, że Rydet kochała ludzi, których fotografowała, i uwielbiała interakcje z nimi. Była pod urokiem polskiej wsi, jej tradycjonalizmu, zarówno architektonicznego, jak i społecznego. W swoich listach pisała o zaprezentowaniu tych zdjęć papieżowi, by pokazać mu, jak bardzo ludzie go kochają. Jednak skąpe informacje dostępne w języku angielskim pozwalają się domyślać, że sama Rydet była daleka od tradycji. Pracami domowymi, jak pisze, zajmowała się rano, by potem wyruszyć w podróż z aparatem lub spędzić cały dzień w ciemni, robiąc przerwy tylko na posiłek. Z jej listów wyłania się obraz fotografii jako wielkiej pasji i pracy wykonywanej w niemal szaleńczym tempie, aby zrealizować projekt. Najwyraźniej, choć nie wspomina o tym w znanych mi tekstach, była silną kobietą, która musiała mieć świadomość ruchu feministycznego i interesowała się życiem kobiet.
Nie oznacza to, że jest to jej jedyne lub dominujące zainteresowanie, ale widać u niej wysiłek, by spojrzeć na życie kobiet tak, jak chciałyby być przedstawione i jak same się przedstawiają. Zarówno bardzo młode dziewczęta, jak i staruszki jawią się na zdjęciach Rydet stanowcze i zdecydowane, a w niektórych przypadkach nawet radosne. Oczywiście sporą część tej retoryki tworzą detale samych fotografii. Mimo że nie posiadała ona akademickiego wykształcenia w dziedzinie semiotyki, miała świetne oko do wszystkich szczegółów tworzących kontekst przedstawianej osoby, a także głęboką świadomość sposobu funkcjonowania fotografii w kulturze wymiany informacji. Jej kompozycje sprawiają wrażenie jednocześnie bardzo swobodnych i niezwykle wyrafinowanych. Wszystko to wydaje się szczególnie ważne w myśleniu o tym, jak dosłownie i w przenośni kadruje ona kobiety. Rydet zdaje sobie sprawę z ich roli w tworzeniu przestrzeni, która je kontekstualizuje, i najwyraźniej myśli o kompozycji i pozie w odniesieniu do znaczenia obrazu.
Na przykład do zdjęć z cyklu „Kobiety na progach” mogła podejść na bardzo wiele różnych sposobów. Tworząc typologię, mogłaby każde wykadrować podobnie, by porównać jedno miejsce z innym. Zamiast tego na każdej fotografii znalazło się dokładnie tyle architektury, by dać kobiecie odpowiednią obecność. Niektóre kobiety stoją w progu, jakby chciały powiedzieć: „tutaj jest mi wygodnie”, inne krok przed drzwiami, jakby cała kompozycja była prezentacją. Na jednym z bardziej miejskich zdjęć kobieta stoi na schodach prowadzących na dziedziniec. Staranne rozmieszczenie roślin, ławki, stołu i umywalki wiedzie do przekonania, że jest to jej przestrzeń. Kameralny dziedziniec stanowi miejsce codziennych zajęć, w przeciwieństwie do publicznego frontu budynku.
To, co osobiste, jest oczywistym przekazem wewnętrznych portretów wykonanych przez Rydet. Są nieco bardziej programowe w swej konstrukcji, z fotografowanymi postaciami prawie zawsze pod ścianą naprzeciw wejścia pokoju, zazwyczaj z wiszącym za nimi dywanem lub obrazami. W większości przypadków te wnętrza są ciemne, co wymaga użycia lampy błyskowej, której światło stopniowo zanika na krawędziach szerokokątnego obiektywu, wywołując nieco „jaskiniowy” efekt, a zarazem wrażenie bezstronności. W tym dziwnym świetle osobiste przedmioty na zdjęciach bardziej przypominają tekst. Ich osobliwe zestawienia opowiadają historię, która jest zarówno przypadkowa, jak i wyraźnie określona. Wazon z kwiatami na haftowanym obrusie, sugerujący tradycję przenikającą życie domowe, może być dziwnie oświetlony i światłem z okna, i z lampy błyskowej, co nadaje mu surrealistyczną jakość. Kłębek włóczki na płaszczyźnie dywanu zakotwicza robiącą na drutach, która siedzi na kanapie, jakby odpływając.
Świat kobiet fotografowanych przez Rydet to nie tylko przestrzeń domu i toczące się w niej życie. Znalazły one także swoje miejsce w cyklu zatytułowanym „Zawody”. Oczywiście autorka szukała kobiet do tego cyklu, by nie pozostawiać miejsc pracy wyłącznie mężczyznom ani nie sugerować, że praca kobiet ogranicza się do zajęć domowych. Jako profesjonalistka musiała Rydet stawić czoło wyzwaniom, z którymi kobiety zawsze spotykały się w społecznościach, gdzie role były ściśle przypisane do danej płci. Tutaj kategorie archiwum zaczynają kadrować przedstawiony przez nią świat. Gdzie kończy się praca? Byłoby łatwo argumentować, że jej autoportret w lustrze powinien być zaliczony do „Zawodów”, a nie do „Ludzi we wnętrzach”; natomiast kobieta karmiąca kurczęta w Ostropie, chociaż znajduje się na progu swego domu, jest wyraźnie zaangażowana w pewnego rodzaju pracę. Z perspektywy outsidera (obcej zarówno miejscu, jak i czasowi) trudniej stwierdzić, czy są to celowe zaniechania, czy niezamierzone skutki projektu, który przenikało głęboko osobiste i obsesyjne pragnienie, by ukazać jak najwięcej.
Tłum. Tomasz Macios; redakcja i korekta: Anna Szczepańska-Krasoń
Zobacz wybór zdjęć.